Kunst, wetenschap en filosofie vormen tezamen de progressieve hoek van een samenleving. Alleen hij die in staat is te reflecteren kan conclusies trekken en komt in beweging. En of je nu gelooft in de vooruitgang, de eeuwig durende cyclus, of een combinatie van de twee, in elk geval gaat het erom bewogen te worden. Het kun dus waardevol zijn wanneer een samenleving besluit een jaarlijkese fooi van haar bruto nationaal product te investeren in deze zogenaamde zelfreflectoren, al was het maar om de bloeddoorstroming te waarborgen.

Subsidie voor de podiumkunsten als norm is ooit in het leven geroepen om ook de podiumartiest de mogelijkheid te geven om met enige afstand te reflecteren op de samenleving. Maar in de podiumkunst is geld vooral noodzakelijk om de beoogde activiteit te faciliteren. Om een podiumactiviteit te realiseren is bijvoorbeeld noodzakelijk: een repetitieruimte, een speelplek, een zitmogelijkheid voor het publiek, belichting en geluid, een technicus en toneelspelers. De crisis in het theater – een tak van cultuur overigens waar het altijd crisis blijkt te zijn – laat zien dat op elk van deze noodzakelijke voorwaarden te bezuinigen valt: je kan repeteren in een leegstaand pand of buiten, je kan spelen op straat, het publiek kan op de grond zitten, belichting en geluid kan zelfstandig bestuurd worden met een Nintendo Wii-remote controller, en er zijn altijd wel ergens toneelspelers te vinden die figureren voor een boekenbon of minder.

Het kan zijn dat je, aangenmoedigd door de pogingen in het publieke debat om kunstenaars af te schilderen als handophoudende lowlifes met de rug naar de samenleving, inmiddels van mening bent dat de theatermaker voor ‘zijn narcistische hobby’ niet ook nog eens betaald zou mogen worden van ‘ons belastinggeld’. Hoewel je daarmee dus de mogelijkheid tot reflectie van een samenleving frustreert zou je ook kunnen stellen dat kunst, wetenschap en filosofie het toch wel redden op de lange baan.

Maar zelfs indien je als antwoord op deze subsidiekranenretoriek besluit principieel geen enkele medewerker uit te betalen is theatermaken duur, omdat je per definitie te maken krijgt met de kosten voor de faciliteiten; ongeacht elke mogelijke bezuiniging realiseer je een een lowbudget kleinezaalvoorstelling die verschillende steden aandoet niet als je niet eerst minimaal tienduizenden euro’s investeert. In absolute getallen misschien veel, maar relatief gezien een handvol wisselgeld.

Dus met het ontnemen van subsidiegeld voor podiumkunsten ontneem je feitelijk de mogelijkheid de activiteit uit te voeren. Als de podiumkunst niet gesubsidieerd zou worden kan alleen wat winstgevend is het overleven en verschraalt de kunstvorm tot een niveau waarbij alles wat zich richt op scoren overblijft: ongevaarlijke reproductie van goed werkende Joop van den Endeachtige formules, voorstellingen met winstoogmerk, succes als doel, en inhoud als middel, in plaats van andersom – kortom, kitch.

Dus laten we eenvoudig stellen dat subsidiegeld voor de podiumkunst, zelfs in het uiterste geval van principiële afkeer voor verdienmodellen voor betrokken personen, noodzakelijk is om de kunstvorm überhaupt te laten overleven.

II

Dat gezegd hebbende kunnen we tegelijkertijd stellen dat er bijzonder veel grote nadelen kleven aan dat subsidiegeld. Boven alles veroorzaakt subsidiegeld een tweedeling met aan de ene kant diegenen die de subsidie krijgen, en aan de andere kant diegenen die de subsidie hadden willen krijgen. Omdat subsidiegeld altijd moet worden aangevraagd, die aanvraag altijd moet worden gemotiveerd met inhoudelijke argumenten, en de aanvraag altijd gewogen wordt door een subjectieve commissie van veelal leken (ambtenaren en managers met in het beste geval een liefhebberij voor de betreffende uitoefening waar dat subsidiegeld voor nodig is, aangevuld met mensen uit het werkveld), is het een lastige positie om het geld niet te krijgen en het daarmee ronduit eens te worden.

Degene die dat geld had willen krijgen vindt dat hijzelf geschikt zou zijn geweest, wat ondanks dat het een drogredenering is, ook vanzelfsprekend volgt op het feit dat hij dat in zijn aanvraag heeft moeten onderbouwen. Tegelijkertijd is hij zich bewust van de zelfbevestigende stelling die hij daarmee inneemt. Als hij het toekennen van de subsidies in het juiste perspectief ziet is hij gedwongen zich er zwijgend bij neer te leggen of zichzelf belachelijk te maken.

Deze tweedeling toont een nieuwe scheur die de groep in driëen splitst, met deze twee groepen op de ene helft, en aan de overkant diegenen die niets van dat subsidiegeld moeten hebben. Generaliserend gezegd zijn dat de zogenaamde boze belastingbetalers – wie anders zou zich druk maken over andersmans geld dan degene die denkt dat het ‘zijn geld’ is zodat hij er zeggenschap over meent te hebben? Deze laatste groep is recent wakker geschud door de politieke schommelingen, en mengt zich in de subsidiediscussie met geen onverdeeld succes. Hier moet worden opgemerkt dat belastinggeld geen geld is waar het volk vrij over kan en mag beschikken, het is naar eigen inzicht te besteden door de overheid en te verdelen door de ambtenaren die deze vertegenwoordigen. Het enige dat je in zo’n geval zou kunnen doen, als je werkelijk mee wilt beslissen over de besteding van dat belastinggeld, is een aanbevelingsbrief te schrijven over de verdeling waarin je jezelf uiteindelijk aanbeveelt, kortom een subsidieaanvraag.

Om een succesvolle aanvraag te schrijven zal je je USP (Unique Selling Point) moeten uitvergroten; de ambtenaar die jou beoordeelt zal zich namelijk vooral met de vraag bezig moeten houden waarom hij jou wel en anderen niet het subsidiegeld zou moeten geven. Dat is logisch, ook de ambtenaar die dat geld uiteindelijk toekent zal, zodra de ontvanger zijn succesvolle besteding van het geld heeft onderbouwd en teruggekoppeld, deze uiteindelijke besteding moeten verantwoorden aan zijn meerdere in termen van succes. Het komt er eenvoudig op neer dat je in een aanvraag motiveert waarin jij onderscheidend bent (zonder dit onderscheidende element is subsidiegeld ontvangen uitgesloten). De aanvrager weet dat, en tegelijk weet hij dat elke onderscheidende factor in feite een verzinsel is, een uitvergrote eigenschap die elke andere beoefenaar van de kunstvorm zou kunnen bezitten, in meerdere of mindere mate, en die evenwel als overeenkomst had kunnen worden gezien. Een theatermaker die als USP bijvoorbeeld opschrijft dat hij veel werkt met beweging kan dat inderdaad motiveren als onderscheidend element; toch weet hij diep van binnen dat er in de gehele theatersector veel wordt bewogen, door ongeveer alle participanten, wat een onderscheidend verschil is misschien voor aanvragers van een subsidie voor landbouw of een poëzieplatform, maar niet in een aanvraag in de theatersector. Zo verwordt elke subsidieaanvraag tot een web van verzinsels, weliswaar berust op de realiteit maar uitvergroot en zwaar vertekend. Elke succesvolle aanvrager weet dat dit ‘het spel’ is en dat het spel gespeeld zal moeten worden, en dientengevolge speelt iedereen dit spelletje mee; al doen ambtenaren het soms zo voorkomen dat zij er werkelijk in geloven dat het geen spel is maar een hele serieuze, gewetensvolle bezigheid om het verschil te mogen maken tussen have en have not.

III

Het feit dat iedereen zijn USP zal moeten uitvergroten spiegelt zich af naar het werkveld, het wordt een self fulfilling prophecy. In zekere zin komt het overeen met het spookbeeld van een subsidieloos Joop van den Endeland waarin iedereen meer en meer verwordt tot karikatuur van zichzelf en daarmee als belangrijke stem in het publieke domein is geneutraliseerd. Toch is dat niet helemaal hoe het in de praktijk werkt; want cruciaal tweede onderdeel van het spel is, dat de ontvanger, zodra hij dat geld eenmaal heeft, alsnog kan doen en laten wat hij wil zolang hij er maar een rond ‘verhaaltje’ van maakt dat hij achteraf kan vertellen aan de verstrekker van die subsidie. Zo ontstaat er een nieuwe vrije ruimte waarin hij kan maken wat hij wil, desnoods iets dat volledig afdrijft van zijn aanvankelijke plan, en ook dat is onderdeel van het spel dat gever en ontvanger met elkaar dienen te spelen, in zwijgende overeenstemming.

Dat lijkt op genoeg vrijheid voor de garantie van een aantal mooie producten. Toch schuilt er een gevaar in deze constructie: zodra je eenmaal gezegd hebt wat je zou willen maken, en daarin je USP flink hebt aangedikt, ga je op wonderbaarlijke wijze geloven in je eigen verhaal. Deze reflex volgt vanzelfsprekend op het geloof dat je hebt moeten leggen in de aanvraag, het is een blinde vlek voor elke aanvrager van subsidiegeld; omdat je hebt moeten overtuigen, heb je eerst jezelf moeten overtuigen van je eigen idee, en omdat je dat gedaan hebt ben je intussen daadwerkelijk in je eigen geloof gaan geloven.

Dat je gelooft in je geloof is onvermijdelijk, toch blijft staan dat je het verhaal hebt overdreven; in feite hecht je inmiddels méér waarde aan het verhaal over je plan, dan het plan zelf. Toch zou de uitkomst van je plan aanzienlijk verschillen als je eenvoudigweg aan de realisatie was begonnen zonder eerst de USP te overdrijven. Om een plan tot een goed einde te brengen is een sceptische houding noodzakelijk, een die het eigen idee van enige afstand, en vanuit elke hoek bekijkt, weegt, en zorgvuldig ontwikkelt middels een proces van trial and error. Door het aandikken van de USP en de ja-op-alles-mentaliteit is je aanvankelijke idee al scheefgegroeid voordat je eraan begonnen bent, en deze onvermijdelijke vertekening zal vervolgens afstralen op ál je keuzes, ongeacht het vaak gehoorde tegenargument ‘dat het toch wel echt goed was om alvast iets van het idee op papier te hebben gezet’.

Voor elke groep die subsidie krijgt zijn er een groot aantal groepen die deze subsidie niet hebben gekregen en deze bevoorrechte positie maakt dat je de belofte op basis waarvan je dat subsidiegeld gekregen hebt waar zal moeten maken: aangezien het ontvangen geld aan de geldschieter verantwoord dient te worden kan het vanaf nu enkel slagen. Dit lijkt te impliceren dat er nog altijd twee mogelijkheden bestaan: dat dit waarmaken slaagt of faalt.

De enige twee mogelijkheden zijn echter dat de voorstelling slaagt, of dat de groep erin slaagt het niet-slagen zodanig in te bedden dat het nog altijd voor geslaagd doorgaat – het geslaagde niet-slagen. Dankzij de toegekende subsidie is het slagen van een voorstelling een gegeven en het succes dus in feite geconceptualiseerd.

Dat is een paradox, omdat juist kunst moet mogen kunnen mislukken. Een schilder maakt een schilderij, en mislukt deze dan maakt hij er nog een; zijn timelock is misschien de duurzaamheid van zijn verf, doeken en kwasten, de prijs wanneer dat allemaal opraakt en de financiële middelen die hij beschikt om deze te vervangen. Voor een gesubsidiëerde podiumartiest ligt dat anders. In de conceptfase heeft hij géén geld maar een plan. Indien goedgekeurd heeft hij geld gekregen om dat plan te verwezenlijken, maar dan is het succes al besloten door de twee partijen, gever en ontvanger. De podiumartiest begint daarna pas aan zijn eerste voorzichtige schetsen, met de hijgende adem van de subsidiënt (in naam van het minesterie) in zijn nek, en in zijn agenda staat de exacte datum waarop zijn kunstwerk geslaagd zal moeten zijn.

Natuurlijk komt het geregeld voor dat een voorstelling alsnog faalt. Om niet te riskeren dat de verantwoordelijke het subsidiegeld nu terug zal moeten betalen, of de volgende keer dat hij een aanvraag doet deze afgewezen wordt, behoort hij, in ronde drie van het spel tussen gever en ontvanger, dit falen te laten kloppen in het narratief van zijn ontwikkeling. Hij zal verslag doen aan de subsidiënt waarin hij nauwgezet aangeeft in hoeverre het geheel in de lijn der bedoeling heeft gelegen dat het anders liep dan gepland. In een evaluatie schetst hij zijn bredere ontwikkelingslijn zodat hij kan laten zien dat het helemaal klopt dat hij nu behoorde te falen. Zijn falen was dus maar goed ook, en hij heeft er écht wat van geleerd, zodoende heeft het ontvangen subsidiegeld uitstekend bijgedragen aan zijn culturele ontwikkeling en daarmee aan het culturele veld als zodanig. Het mislukken is een logisch onderdeel geworden van het eigenlijk lukken, waarbinnen af en toe iets niet wordt wat het had moeten zijn, zoals alles altijd wel een keertje anders kan lopen.

Een mislukte voorstelling wordt zodoende ‘een gelukte voorstelling, ondanks dat het dit keer niet helemaal uit de verf gekomen is’. Op ironsiche wijze zorgt juist deze logica er concreet voor dat een theaterbezoeker maar al te vaak een onaf halfproduct te zien krijgt, een schets of een echo van het eigenlijk bedoelde; deze constructie zorgt ervoor dat de kijker niet krijgt waarvoor hij gekomen is, of hij dat nu doorheeft of niet, terwijl de maker, die niet doorheeft dat hij niet gemaakt heeft wat hij wilde maken omdat hij in zijn eigen gebakken lucht is gaan geloven, uitstraalt dat dit het juist moest zijn. Omdat in dit bouwsel van manipulaties er meestal een persoon de eindverantwoordelijke is (bijvoorbeeld de artistieke leiding of de regisseur), en deze de andere makers heeft overtuigd van zijn visie, staan zij inmiddels allemaal – spelers, technici en aanverwanten – in de foyer de bezoekers te overtuigen van deze onwaarschijnlijke geluktheid, ja het wás merkwaardig, het wás een beetje half, maar dat hoorde er juist bíj, dat was nu juist bedóéld.

Voor een ervaren kijker telt dat het gevoel goudeerlijk is: diep van binnen wéét je intuïtief allang wat je bij een voorstelling voelt of denkt. Toch sta je als consument én als maker maar al te vaak in een foyer dwars tegen dat gevoel in te redeneren, de overduidelijke halfbakkenheid van hetgeen je zojuist zag kloppend te praten, dat gapende gat dicht te gooien met mooie woorden en verzinsels die sterk doen denken aan de aanvraag die ooit, máánden geleden, geschreven is.

IV

Er bestaat een cruciaal verschil tussen de schilder en de theatermaker: de eerste is autonoom, de tweede zal moeten samenwerken om zijn eindproduct te realiseren. En de toegekende subsidie is primair bedoeld om deze samenwerking te faciliteiten. Waar een autonoom kunstenaar door kan werken totdat hij datgene kan laten zien wat hij wil laten zien, zo moet een podiumartiest datgene laten zien waaraan hij juist twijfelt of het wel in de buurt komt van datgene wat hij destijds in de conceptfase beloofd had, terwijl hij erover dient te praten alsof dit precies is wat hij – hoe wonderbaarlijk – maanden geleden ingeschat had. We kijken per definitie naar de explicatie van een zichzelf bevestigende cirkelredenering. Toch heeft de verantwoordelijke in de conceptfase inschattingen gemaakt over de samenwerking met een groot aantal participanten; en je hoeft alleen maar een keer een feestje georganiseerd te hebben om te weten hoe ver de inschatting van de gedragingen van aantallen mensen kan verschillen van de uiteindelijke gebeurtenis.

Waar wordt verloond wordt geld gebruikt als universele bemiddelingswaar; omdat degene die iets voor elkaar wil krijgen iemand anders die zijn plannen uitvoert uitbetaalt, kan hij diegene zodanig manipuleren dat hetgeen hij wil maken zal lijken op hetgeen hij wil maken. Dat klinkt als een nonsensredenering, toch is dat wat logischerwijs volgt op de toegekende subsidie: de ontvanger gaat te rade bij zijn netwerk, en benadert de personen waarvan hij veronderstelt dat ze zullen maken wat hij in zijn plan heeft overdreven. Daaruit volgt niet logischerwijs dat degenen die hij benadert daadwerkelijk zullen maken wat hij van ze vraagt. Omdat deze personen de ontvanger van de subsidie misschien kennen (van eerder werk of uit persoonlijke kring) zullen ook zij al snel opvattingen genereren en koesteren over het plan, en in hoeverre dat plan wel of niet in de lijn der ontwikkeling ligt van de maker. Hoe meer het plan afwijkt van de natuur van de maker, des te meer de houding van de medemakers daar tegenin gaat. En als het plan, mede door de wens van de verstrekker om de USP uit te vergoten, ver afwijkt van deze natuur, wat al snel het geval is, wijkt de wens om precies te voldoen aan het gevraagde omgekeerd evenredig af van wat derden zullen leveren. En om deze nieuwe spraakverwarring te beslechten in het voordeel van de ontvanger van de subsidie – die per slot van rekening het resultaat en daarmee de subsidie zal moeten verantwoorden aan de ambtenaar – wordt geld gebruikt als pressiemiddel; want wie naar behoren wordt betaald heeft niet te klagen. De vraag die we ons zullen moeten stellen is  wat de invloed is op het werkveld als de betrokken personen niet naar behoren worden uitbetaald.

Laat ons een fictief voorbeeld stellen. Persoon A wil een voorstelling maken. Het speelt zich af in een huisje. Zelf kan hij de rol spelen, maar het huisje moet worden gebouwd en de tekst moet worden geschreven. Nu kan hij aan persoon B en C vragen deze twee diensten te leveren. Als hij de twee van zijn concept weet te overtuigen zullen B en C aan de slag gaan. Op dat moment verwerven zij een relatieve autonomie voor de ontwikkeling van de tekst en het huisje. Deze autonomie begint bij de specialistische kennis die B en C bezitten en A ontbeert, en wordt begrenst door de overredingskracht van A en de mate waarin hij daarover communiceert. De autonomie is dus vrij groot; A zal erin moeten toestemmen dat zijn product misschien niet helemaal wordt wat hij in gedachten had, al vertrouwt hij B en C des te meer met betrekking tot de specifieke deelgebieden – anders had hij ze niet gevraagd mee te werken.

Nu heeft A inmiddels een subsidie ontvangen om de betrokken partijen naar CAO uit te betalen. Met dit geld kan A vragen wat hij wil: is het huisje of de tekst niet naar wens dan kan hij zelfs vragen om helemaal opnieuw te beginnen, zolang zijn wens binnen de grens blijft van de gemaakte financiële afspraak. In de podiumkunst wordt geld constant op deze wijze gebruikt als pressiemiddel. Geschillen kunnen eenvoudig worden beslecht door de belofte aan geld. En andersom verwerven de verschillende makers macht over hun te leveren dienst als betaling uitblijft; hoe kleiner de gage hoe groter de relatieve autonomie.

Wat verandert door geld als pressiemiddel te gebruiken, is dat niet per se de maker met de scherpste overkoepelende visie, of de maker met het beste idee de grootste druk kan uitoefenen, maar degene die zijn USP het grootst heeft overdreven, kortom de grootste manipulator. Het komt vaak voor dat een groot aantal medemakers, toneelspelers, decorontwerpers, schrijvers, en aanverwante dienstenleveranciers over een veel groter inzicht beschikken, of een aanzienlijk scherpere visie hebben op de beoogde voorstelling dan de hoofdverantwoordelijke, maar dat deze waardevolle stem systematisch wordt onderdrukt door de machtstromen. Ook dit lot van de theatersector is ironisch, omdat het gefragmenteerde landschap juist ontstaan is, na Aktie Tomaat in 1969, uit de wens van elke afsplitsing om zichzelf te emanciperen; de ontplooiing van al deze verschillende takken van dezelfde stam is zich in de veertig jaar langzaamaan gaan wreken.

V

Subsidiegeld in de theatersector is bedoeld om te faciliteren, om het product – dat gedoemd is om te slagen – te vervaardigen zijn verschillende diensten nodig, om die diensten te laten functioneren ten bate van het slagen van het product moeten deze onder druk worden gezet, en die druk wordt uitgeoefend door geld. Het geld is dus dubbel-noodzakelijk, ten eerste om de grond te creëren waarop het product ontstaat en ten tweede om de samenwerking tot stand te brengen.

Elke maker wordt zodoende voor een dilemma geplaatst waarin hij een afweging zal moeten maken voor het zwaartepunt: vindt hij de faciliteiten belangrijk, dan zal hij relatieve autonomie van de betrokken partijen moeten toelaten (de voorstelling is helemaal af en gladgestreken, het is alleen niet meer wat A er aanvankelijk mee bedoeld heeft), wil hij alles zelf bepalen dan zal hij op de faciliteiten moeten bezuinigen (de voorstelling is helemaal wat A ermee bedoeld heeft maar speelt op moeilijk bereikbare plekken voor een minimaal publiek), en wil hij beide, dan zal hij macht moeten verwerven in de sector (carrière maken, opklimmen).

Deze wet van het geld is over de gehele linie van de theatersector voelbaar en de verschuivingen van de geldstromen naar aanleiding van de missie van voormalige minister van cultuur Halbe Zijlstra in 2011 tonen eenvoudig dat geld de makers beweegt, en niet de makers het geld.

Exemplarisch is de wens van het ministerie om in elk geval de acht grote gezelschappen te redden. Het fonds voor podiumkunsten maakte kenbaar dat voor twee van de groepen zou gelden dat zij een subsidie van 2.5 miljoen euro zouden kunnen aanschrijven, en de andere zes een van 1.5 miljoen. Concreet hield dit in dat zes van de acht grote gezelschappen zouden krimpen in omvang. Een pragmaticus zou nu zeggen dat ook met 1.5 miljoen in vier jaar tijd een reeks prachtige, volledig CAO-betaalde producten gerealiseerd zouden moeten kunnen worden. Berusting in deze krimp zou bovendien solidair zijn naar de rest van de sector, waaruit 40% zou moeten worden weggesneden; het redden van de acht zou dus betekenen dat van alle kleine en middelgrote groepen méér dan de helft op zou moeten doeken. Toch ontstond ook tussen de acht grote gezelschappen een nieuwe wedloop hogerop, gericht op het grote geld. De pragmaticus, opnieuw, zou nu weer kunnen zeggen dat de twee groepen met de beste USP de wedloop waarschijnlijk zullen winnen; met daarenboven een garantie voor Amsterdam omdat het de hoofdstad is, het culturele epicentrum en de visitekaart naar het buitenland; wat voor de overige groepen een kans van 1 op 7 betekent; en verder zou hij kunnen opmerken dat Tryater in Friesland een grote kans maakt, gezien de uitzonderlijke positie die het Friese theater inneemt (we hebben geen andere theatergroepen met een eigen taal, kortom een exclusieve USP).

Al met al zou je nu kunnen zeggen, de halvering van de sector en de kansberekening in ogenschouw genomen, dat het weinig zin heeft om je als een-van-de-zeven te richten, in een subsidieschrijfproces van máánden, waarin je alle plannen voor vier jaar vastlegt, je USP overdrijft, en al je vaste medewerkers en freelancers meeneemt in de reeks beloften en loze kreten, op het binnenhalen van deze subsidie. Het zou al met al veel realistischer zijn een plan te schrijven voor een van de overige zes subsidies van 1.5 miljoen (met een kans van 87% dat je deze realistische inschatting waar kan maken). Bovendien zou het eerlijker zijn naar alle betrokken partijen en de gehalveerde theatersector als zodanig.

Wat beweegt de overige zeven kandidaten dan om toch te wedijveren in subsidiegeld in plaats van te berusten in een krimp die samenvalt met de krimp van het gehele werkveld? Het lijkt een flauwe vraag, toch biedt het antwoord inzicht in de werking van het hele veld. Laat ons de situatie dus even zo realistisch mogelijk proberen voor te stellen. Stel je bent de artistiek of zakelijk leider van een van deze grote gezelschappen. Je weet dat je, indien je de grote subsidie van 2.5 miljoen niet zal krijgen, je gezelschap zal moeten krimpen. Dat zal invloed hebben op de hele structuur van je miljoenenonderneming. Er zullen ontslagen vallen bij de spelers, bij de techische dienst en op kantoor. Je kan simpelweg niet berusten op voorhand, omdat je dat niet kan verantwoorden aan je achterban. Je positie lijkt op die van een politicus in een fractie, voorafgaand aan de onderhandelingen over een mogelijke coalitie met andere partijen, die geen uitspraak kan doen over een eventueel b-plan indien de onderhandelingen mislukken; niet omdat hij niet weet wat er waarschijnlijk gaat gebeuren, want zoals dat een goed politicus betaamt kent hij de vele mogelijke scenario’s even goed als het reële scenario, maar omdat hij zich niet mag verplaatsen in een situatie die nog niet aan de hand is, zolang deze situatie nog niet aan de hand is, omdat anders de gehele fractie uit elkaar valt. De mededeling ‘wij willen weliswaar 2.5 miljoen, maar laat ons bescheiden blijven, we gaan gewoon voor de anderhalf miljoen’, voordat er definitief sprake is van overmacht, zal een breuk in de solidariteit teweegbrengen die een gezelschap niet zal overleven. Overmacht valt uit te leggen aan je achterban, een vrije keus niet, zeker niet als deze vergezeld gaat met noodgedwongen ontslagen. De grote gezelschappen zijn, kortom, eenvoudigweg ‘too big to fail’ geworden.

Ook de gesubsidiëerde theatersector is verworden tot een markt gericht op groei, met in de frontlinie op winst gerichte mega-ondernemingen die overleven boven inhoudelijke motieven stellen en te groot zijn om te mislukken. De recente ontwikkelingen bij De Utrechtse Spelen (DUS) zijn daarvan een ontluisterend voorbeeld. Aanvankelijk had DUS een verdienmodel bestaande uit enkel recette, wat zowel in de sector als in politieke kring bewondering moet hebben geoogst. Dat ging een aantal jaren goed, totdat in 2012, mede door de BTW-verhoging, de inkomsten krompen en de groep plotseling op de rand stond van faillissement (wat, gezien de aanzienlijke veranderingen in de sector die iedereen aan zag komen, niet alleen getuigt van roekeloos ondernemen, maar ronduit naïef is). De gemeente diende een reservepot aan te boren van bijna 2 miljoen euro om de groep te kunnen redden, geld dat naar zeggen niet bedoeld was voor cultuur maar nergens anders vandaan kan komen; omdat DUS als miljoenenonderneming ‘too big to fail’ is, wordt het gered van geld dat feitelijk voor andere cultuurprojecten was bedoeld.

Geld bepaalt de projecten, de projecten genereren geld, de inhoud is van ondergeschikt belang. Toch dient de inhoud voorop te staan wanneer er plannen gemaakt worden. Plannen moeten inhoudelijk overtuigen, terwijl inhoud er feitelijk niet meer toe doet. Dat is de catch-22 van het huidige door subsidiegeld verscheurde theaterlandschap.