666871003De plot van De wereld als markt en strijd (1994), het romandebuut van de Franse schrijver Michel Houellebecq,  is eenvoudig samen te vatten: een Parijse computerprogrammeur wordt zeer tegen zijn zin verplicht gesteld een reeks cursussen te geven in de provincie. Tijdens de onderneming bezoekt hij enkele uitgaansgelegenheden samen met zijn (lelijk uitziende) collega Raphaël Tisserand, die gaandeweg tot inzicht wordt gebracht dat het hem nooit zal lukken een vrouw te versieren zonder geweld te gebruiken. De protagonist probeert hem zover te krijgen een moord te begaan, wat mislukt. Uiteindelijk wordt hij ziek en depressief verklaard. 

In het Frans luidt de titel Extention du domaine de la lutte, oftewel de uitbreiding van het domein van de strijd. Dat is meteen een krachtige thematische samenvatting van het werk als geheel – en in feite zelfs van het hele oeuvre van de auteur. Zoals ook de Nederlandse vertaling dat bondig (maar net een fractie afwijkend) samenvat: de wereld als markt en strijd. Wat de auteur daarmee bedoelt wordt uitgewerkt in de volgende passage:

‘In een volkomen liberaal economisch stelsel vergaren sommigen enorme rijkdommen; anderen kwijnen weg in werkloosheid en armoede. In een volkomen liberaal seksueel stelsel hebben sommigen een afwisselend, opwindend seksleven; anderen zijn veroordeeld tot masturbatie en eenzaamheid. Het economisch liberalisme is de uitbreiding van het gebied van de strijd, de uitbreiding ervan naar alle leeftijden en alle klassen in de samenleving.’

In een gesprek met cultuurcriticus Jean-Yves Jouannais en kunstenaar Christophe Duchatelet benadrukt Houellebecq dat het hier niet gaat om een doorwrochte uiteenzetting:

‘Wij verkeren momenteel in een systeem met twee dimensies: erotische aantrekkingskracht en geld. De rest, het geluk en de ellende van de mensen, vloeit daaruit voort. Voor mij gaat het absoluut niet om een theorie: we leven echt in een zeer eenvoudige samenleving, en die paar zinnen volstaan om daar een volledige beschrijving van te geven.’

Waarom hij zich ertoe geroepen voelt om dit idee in een roman vorm te geven, onderbouwt hij in een interview met literatuurtijdschrift The Paris Review.

‘Ik heb een roman nog niet het statement zien maken […] dat sommige mensen een seksleven hebben en anderen niet, simpelweg omdat sommigen aantrekkelijker zijn dan anderen. Ik wilde bewerkstelligen dat, als mensen geen seksleven hebben, dat niet is om een of andere morele reden, maar eenvoudig omdat zij lelijk zijn. Als je het eenmaal hebt gezegd klinkt het vanzelfsprekend, maar ik wilde het zeggen.’ 

De insteek van de roman is om te vereenvoudigen en te snoeien, net zolang totdat er een eenvoudige waarheid overblijft.

Zonder opsmuk

Een roman bestaat niet alleen uit dat wat opgeschreven is, maar ook uit datgene wat eruit is weggelaten.

Wat meteen opvalt als je begint te lezen in De wereld als markt en strijd, is dat de schrijver hier de baas is over zijn universum. Hij doet wat hij wil, zonder zich te bekommeren om plot, handeling of een coherente vertelwijze – hij doet simpelweg waar hij zin in heeft en wat hem goeddunkt. Het verhaal hoeft niet coherent te zijn en mag evengoed bestaan uit op het eerste gezicht onsamenhangende flarden. Halverwege een handeling kan de vertelling plotseling verspringen van verleden tijd naar tegenwoordige tijd, soms word je als lezer pagina’s lang in de tweede persoon aangesproken, of is opeens de verteller zelf aan het woord. Een verhaal hoeft geen biografieën te bevatten van personages, enkele basale (soms karikaturale) kenmerken volstaan om een karakter geloofwaardig neer te zetten.

Je krijgt de indruk van een oude kist vol afgedankte legostenen, op de grond uitgestrooid, waaruit de stuk voor stuk totaal van elkaar verschillende blokjes op elkaar gestapeld worden, zonder een vooraf bepaald einddoel (een kasteel of burcht in één en dezelfde kleur) in het oog te hoeven houden.

Zelf benadrukt Michel Houellebecq een schrijver zonder stijl te zijn. Alsof hij wil zeggen: een al te nadrukkelijke stijl leidt af van de inhoud en de inhoud moet een effect teweegbrengen bij de lezer. Want alleen zo kan er iets in beweging worden gebracht en mogelijk iets veranderen.

Dat wil niet zeggen dat de roman vormloos is. Inhoud vraagt vanzelf om vorm en vorm genereert vanzelf inhoud. Maar het gewicht hier ligt duidelijk op inhoud. En de vorm, die daarmee als vanzelf ontstaat, vertelt ons op metaniveau wat er wel en niet toe doet. Wat overblijft is een taal die goudeerlijk is. Wat er niet toe doet wordt eenvoudig uit het werk weggelaten.

Alles in dit universum is toegestaan, zolang dat wat geformuleerd wordt maar in dienst staat van de in de titel geformuleerde basisstelling. Met het eenvoudige idee dat de wereld in de ban gehouden wordt door de dominante concepten ‘markt’ en ‘strijd’ kiepert de auteur de legodoos om en steentje voor steentje, bui na bui, gril na gril, probeert hij zo eerlijk mogelijk naar zichzelf te kijken om er beetje bij beetje achter te komen wat er precies aan de hand is en wat hem zo verscheurt.

De wereld en niet de literatuur bewegen

In zijn boek How fiction works (2008) wijst literatuurcriticus James Wood ons op de doorbraak in vertelstijl die Gustave Flaubert met Madame Bovary (1856) en Leo Tolstoj met Anna Karenina (1873 – 1877) hebben bewerkstelligd, verkend en overgedragen. Het is de vertelstijl die wij vandaag de dag goed kennen van films: niet vanuit een alwetend perspectief maar dicht op de huid van het personage, alsof je alles door de ogen van de protagonist waarneemt. Tegelijkertijd is er een minimale afstand: we vallen niet samen met het personage, we zien de film niet letterlijk door de ogen maar kijken als het ware over de schouder mee.

In een roman bereik je dit effect bijvoorbeeld met beeldende en zintuigelijke waarnemingen, verteld in de derde persoon enkelvoud: ze voelde de warmte van de straatstenen en rook de geur van vers brood, terwijl ze vanuit haar ooghoek een rode vlek waarnam, enzovoort. De schrijver zelf is uit het verhaal verdwenen. Hij is enkel nog aanwezig op metaniveau: zijn aanwezigheid huist in de wetenschap dat hij voor het gehele construct verantwoordelijk is geweest.

James Wood herinnert ons eraan dat ook deze vertelstijl ooit is ‘uitgevonden.’ De kracht is dat je helemaal in het verhaal wordt meegezogen en alles levendig voor je ziet, zodat wat de protagonist doormaakt invoelbaar wordt – we voelen écht met de personages mee. Ze bewijzen dat je als auteur helemaal uit het werk kan verdwijnen. Het eindoordeel is aan de lezer die alles over de schouder van de protagonist heeft gezien en meegemaakt.

Het valt me op dat een groot deel van de populaire romans van nu voldoen aan deze Tolstoj- of Flaubertstijl. Alsof dat de nieuwe standaard is: dicht op de huid van het personage, zintuigelijk en beeldend, over de schouder meekijkend, in een verhaal dat leest alsof je naar een Hollywoodfilm of HBO-serie kijkt. De stijl is misschien effectief, de taal is beeldend, de zinnen vloeien. Maar zodra het verhaal is afgelopen mag je naar huis. Je kunt het verhaal alweer een beetje loslaten.

Michel Houellebecq brengt daar zijn roman radicaal tegenin. Hij is juist alomtegenwoordig in zijn eigen universum. Alle metaniveau’s worden bespeeld, geïntegreerd en ingezet. De insteek is om uiteindelijk iets teweeg te brengen bij zijn toehoorder. De focus is gericht op de werkelijkheid en de wereld om hem heen, niet op de kunstvorm zelf. Hij wil de wereld in beweging brengen, niet de literatuur.

Terug de wereld in

Op pagina 21 richt de verteller zich opeens direct tot de lezer:

‘De bladzijden die hier volgen vormen een roman, waarmee ik bedoel: een opeenvolging van anekdotes waarin ik de held ben.’

Spreekt hier de auteur of het personage? We kunnen ons hierbij de naamloze protagonist voorstellen, maar we kunnen ook de stem van Michel Houellebecq zelf horen. In toneel en film vallen deze twee, rol en vertolker, inherent samen. Een speler trekt zijn rol aan als een jas. Hijzelf verdwijnt maar niet helemaal, want wij kijkers projecteren ook het idee dat we van de acteur hebben, en zijn leven erachter, een klein beetje op de protagonist.

De acteur zelf doet intussen niet ter zake. Hij kan een heel leven hebben, gescheiden zijn of een moestuintje bijhouden, zijn leven doet er in feite niet toe. Wie wij voorgesteld krijgen doet ertoe: de protagonist en het verhaal dat zijn handelen in gang zet. Toch hebben we de acteur erachter nodig om tot een dieper begrip te komen.

Op vergelijkbare wijze gebruikt (of misbruikt) Michel Houellebecq zichzelf en het idee dat we van hem hebben, om daar vervolgens mee te spelen. Wat weten we feitelijk van de auteur, behalve wat we opmaken uit dat foto op de achterflap of wat we erover vinden als we zijn naam googelen? Toch menen we na het lezen van zijn roman zijn hele leven te kunnen zien.

De schrijver zelf is slechts het omhulsel, het vehikel. Hij is het medium waardoor wij het verhaal ervaren, om uiteindelijk een diepergelegen waarheid tot ons door te laten dringen: dat de werkelijkheid kan worden samengevat als een wereld van markt en strijd; dat dit nooit zal veranderen; en dat al het leed daaruit voortvloeit.

Omdat alle opsmuk uit het werk wordt weggelaten, komt het accent te liggen op het ethische aspect van de stelling. Daarmee wordt de roman een these smekend om een antithese: is de wereld wel te reduceren tot markt en strijd? De roman dwingt ons om actief te worden, positie te kiezen, aan het werk te gaan – terug de wereld in.