Wie mother! (2017), de nieuwste film van Darren Aronofsky, nog wil zien – spoiler alert – moet weten dat erover praten haast onmogelijk is zonder meteen de volledige spanningsboog weg te geven. De film als geheel is een speeldoos die exact eindigt in zijn beginpositie: bij een afgebrand huis met daarin een kristallen object dat door een man, Him, op een voetstuk wordt geplaatst. Vrijwel meteen kan dit beginbeeld worden vergeten (middels de truc die zo goed werkte in The Sixth Sense), en begint de eigenlijke vertelling met het ontwaken van protagonist Mother (die overigens gedurende het overgrote deel van de plot geen moeder is) in de inmiddels weer goeddeels gerenoveerde villa. Het hele verhaal wordt verteld via haar subjectieve ervaring, dicht op de huid en vlak over haar schouder gefilmd. We volgen haar ochtendritueel en maken via haar beleving opnieuw, ditmaal concreet, kennis met haar man, een wereldberoemd dichter, waarvan zij niet alleen de nieuwe geliefde is maar ook de binnenhuisarchitect, huisvrouw en bovenal: muze.

Hij heeft gedurende de film nauwelijks oog voor haar en geeft zelden blijk van waardering voor al haar inspanningen. Hij piekert en peinst, loopt doelloos rondjes door het huis, maakt lange wandelingen buiten, zit in zijn werkkamer, het heiligdom dat niemand mag betreden en waar het kristal staat opgesteld, en krijgt ondertussen nauwelijks een letter op papier. Zij werkt lange dagen aan het huis en staat hem zo goed mogelijk bij in zijn zware zoektocht, de heilige missie van een dichter om met zo min mogelijk woorden zoveel mogelijk te zeggen.

Hoewel haar dienstbaarheid direct opvalt kun je evenwel concluderen dat de beginopstelling theoretisch gezien goed in balans is met twee scheppende wezens in hetzelfde huis die creatief tegen elkaar opgewassen zijn. De asymmetrie tussen hen is de sociaal-maatschappelijke status die een beroemd dichter geniet, een status waaraan een particuliere klusser, hoe getalenteerd en gemotiveerd ook, zich nooit zal kunnen meten – kortom de buitenwereld. Maar zolang de buitenwereld niet binnentreedt blijft de balans onverstoord, en mede door haar vlijt en werkdrift wordt zijn grootsheid zelfs grotendeels gecompenseerd. De voornaamste disbalans in het eerste deel van de film wordt vooral veroorzaakt door haar soms vertekende waarnemingen, hallucinaties die als een milde stoorzender op haar gemoed inwerken.

Het is die buitenwereld die gedurende de verdere film langzaamaan aan haar opgedrongen wordt, aanvankelijk heel subtiel, stap voor stap haar grenzen verkennend en steeds een beetje overschrijdend, als een voortwoekerende terging, en uiteindelijk op een manier die niet bombastischer voor te stellen is. Het begint allemaal met een avondlijk bezoek van een vreemdeling die tegen haar scepsis in (ze wonen op het platteland; ze kennen hem niet; het is al zo laat) door de dichter enthousiast wordt onthaald. De volgende dag arriveert ook diens vrouw en niet veel later ook hun kinderen. Als een van de twee de ander doodslaat met een deurknop-pin, en de familiekring geen raad weet met dit grote verlies, opens de dichter zijn huis voor de rouwende mensenmassa rondom de begrafenis. Vanaf dat punt gaat het allemaal snel en worden de taferelen steeds grotesker. In niet per se chronologische volgorde gebeurt onder ander het volgende: de eerste bezoekers laten het kristal stukvallen, er worden vernielingen in huis aangericht, het huis wordt bestormd door massa’s fans, de fans beginnen steeds agressiever te worden, de dichter en de muze krijgen een kind, de dichter toont het kind aan de hem adorerende menigte, het kind wordt door de menigte afgepakt en opgegeten, er breekt een loopgravenoorlog uit, met overal arme en smekende mensen, dit alles nog steeds in hetzelfde huis. Uiteindelijk wordt ook de moeder/muze geschopt en geslagen, tot ze zich weet los te worstelen, naar de kelder vlucht en het huis in brand steekt. Het verhaal eindigt waar het begon: uit de as haalt de dichter het nieuwe kristal, het stolsel van de moeder/muze en daarmee begint de cyclus van voor af aan.

Wie de vertelling als parabel van het scheppingsverhaal leest (de dichter is god, zijn vrouw is moeder aarde, de eerste bezoeker Adam, zijn vrouw Eva, de kinderen Kaïn en Abel, het kind dat door de menigte wordt opgegeten Jezus, het klopt allemaal) zou in het einde een bezorgdheid kunnen lezen met betrekking tot het heden en de toekomst. In dat geval is de film een maatschappijkritiek op het tijdperk sinds Trump en bezorgdheid met betrekking tot de opwarming van de aarde, het conflict in Syrië, de vluchtelingencrisis, enzovoort. Toch is het een beetje een gekke hypothese, vooral in het licht van de eindopstelling in anekdotische zin: moeder aarde sterft en god blijft bestaan en schept een nieuwe… planeet?

Beter kan de film gelezen worden als parabel over kunstenaarschap. De film vertelt althans de volledige cyclus: het scheppen vanuit het niets (het afgebrande huis), de noodzakelijke terugtrekking van de dichter/kunstenaar in een tijdelijke veilige zone (het huis), de zware levenstaak, de ondersteunende rol van de muze die een groot deel van de noodzakelijke arbeid op zich neemt (de binnenhuisdecoratie), de scheppende daad (het kind), en dan de wereld die ermee vandoor gaat, het corrumperen, het stukmaken wat waardevol was en, uiteindelijk, de noodzakelijke vernietiging, steeds weer, van waaruit de feniks kan herrijzen om vanuit de asresten het volgende werk te scheppen.

Er valt veel voor deze zienswijze te zeggen. De parabel is in dit geval zelfs helemaal sluitend en rond. Een net daar wringt de film. Want deze parabel concurreert met het feit dat het verhaal vrijwel volledig wordt verteld vanuit de hele subjectieve beleving van de muze. Vrijwel volledig wil zeggen: met uitzondering van de vergeten eerste scène en de eindopstelling.

Het is bijna alsof Aronofsky ons twee verhalen wil vertellen. Het eerste verhaal, een buitengewoon origineel uitgangspunt, de subjectieve beleving van een muze en haar dichter, hoe zij beetje bij beetje moet inleveren, eerst gewoon een avond, gewoon even wat koekjes en thee brengen, alleen even haar zorgen uiten, dan zien hoe haar man het zo goed met die vreemdeling kan vinden, de milde jaloezie en allerlei onzekerheden die daarbij komen kijken, o, ben ik opeens niet meer nodig, nee het ligt aan mij, aan die gekke hallucinaties, ik moet gewoon een nachtje goed slapen. En dan beetje bij beetje wordt haar grens bereikt, via de vrouw van de vreemdeling, die zich onbehoorlijk met het huishouden begint te bemoeien, of de rouwende gasten op het aanrechtblad, waar je niet bovenop zou moeten zitten, hoe het blad breekt en het water door de kamer spuit… En steeds ook weer die vervelende dichter, hoe hij geniet van het bruisende leven in huis sinds de komst van de vreemdeling, nieuwe werelden, nieuwe impressies. Dus zo moet dat voelen als je tot muze gereduceerd wordt; uiteindelijk zit dáár de allergrootste kracht en potentie van de film: het grijze gebied tussen twee mensen in een asymmetrische verhouding, en hoe in zo’n geval je norm beetje bij beetje door anderen opgeschoven wordt, hoe je stap voor stap geprovoceerd wordt totdat het te laat is om er nog iets van te zeggen – met alle desastreuze gevolgen van dien.

Toch eindigt de film niet met de grootst mogelijke consequentie van deze verhaallaag, maar juist met closure: de herrijzenis van de feniks. Het verhaal van de muze (een tragedie) en het verhaal van de kunstenaarscyclus (een ronde parabel) beconcurreren elkaar op het hoogste niveau, en het tweede verhaal wint.

Het is een beetje alsof Aronofsky zichzelf verloren heeft in het maakproces. Na eerdere successen met vrouwelijke protagonisten en hun subjectieve, horrorachtige beleving van de werkelijkheid (de verslaafde weduwe in Requiem for a Dream, de balletdanseres in Black Swan) heeft hij ditmaal het subjectieve, horrorachtige verhaal van een muze willen vertellen. Maar gaandeweg zag hij ook het verhaal van zichzelf, het verhaal van de schepper die steeds opnieuw de wereld om hem heen moet vernietigen om zichzelf tot hoge hoogten op te kunnen stuwen. Ik kan het me helemaal voorstellen, een film maken waarin je een meta-knipoog aan je eigen muze/vrouw/moeder uitdeelt: ik weet hoe ik je al die tijd tekort gedaan heb, maar ik kan nu eenmaal niet anders, ik verlang alleen het hoogste van de kunst; en al makende heeft hij zichzelf een tweede maal verloren toen hij zag dat het ook nog een parabel kon worden over de wereld van nu, hoe moeder aarde – zoals de muze/moeder – beetje bij beetje verwoest wordt door het geweld van deze tijd, het geweld van de schepper, het geweld van god; en dat alles heeft hij tot één groot en machtig geheel willen smeden.

Het wonderschone en hoogst originele verhaal van een muze en haar subjectieve horrorachtige beleving is ergens gaandeweg onder al het geweld bedolven geraakt.